La reciente retirada de la película de Wim Wenders “Falso movimiento”, estrenada en 1975, a propósito de una queja de la actriz Nastassja Kinski abre el debate sobre la gran década hedonista en el cine
Julio Tovar / VozPópuli
En la primavera de 1977, en la revista Bravo, la actriz berlinesa Nastassja Kinski juzgó su entrada al cine “accidental” y fruto de un encuentro fortuito con Wim Wenders y su esposa a inicios de los 70 en una discoteca de Múnich. Kinski vivía con su madre en una comuna y era hija del atrabiliario actor Klaus Kinski. Las memorias de este intérprete, Yo necesito amor (editadas por Tusquets en 1992), describían incluso vivencias sórdidas y incestuosas que llevarían ahora a la inevitable visita de los servicios sociales.
La discoteca de Múnich que frecuentaba Kinski, según registros del tiempo, es probable que fuera Blow Up en el barrio de Schwabing de la capital bávara. La iluminación psicodélica y su combinación con vídeo la convirtieron en un ágora de la contracultura, alcanzando la cifra de 5.000 personas en su inauguración según Der Spiegel. Esa niña Kinski tenía apenas 13 años, pero aquella mirada diabólica engatusó a Wenders y su esposa lo suficiente para que la incorporaran a su quinta cinta Falso movimiento que se estrenaría en 1975.
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La obra, metafísica alemana, es apenas lúbrica y solo sigue al escritor Wilhelm en su periplo por el norte del país. Película lograda y afligida, quizá gélida para los públicos al oeste del Rin, fue juzgada por la francesa Cahiers du Cinéma (verano de 1976) como una deconstrucción de las “road movie” clásicas, haciendo a la vez una radiografía de esa Alemania occidental del tiempo entre la apatía moderna y la culpa por el pasado nazi.
Pionero del “Nuevo Cine Alemán”, Wenders filmaba con un enfoque realista, casi naturalista, y la debutante Kinski en el papel de Mignon, una niña acróbata muda que acompaña a un anciano de pasado turbio, era perfecta. Ciertamente, la pudibunda escena en Falso movimiento donde ella se mostraba desnuda de cintura para arriba poca polémica podría provocar en el tiempo donde el sexo era visto como “un acto político” (según el periodista Arcadi Espada). De hecho, sus papeles en Una hija para el diablo, Ninguna virgen en el colegio o la rijosa Así como eres del 75 al 78 eran mucho más gratuitos y voluptuosos (la intérprete, además, seguía siendo menor).
¿La sexualizó Wenders en Falso movimiento? Según Kinski, en declaraciones recientes al diario muniqués Süddeutsche Zeitung, “aunque a los 13 años yo no sabía mucho de la vida, ya notaba que aquello no estaba bien”. Es probable que la actriz alemana confunda más bien esta cinta existencialista, tan lejana al mundo actual, con su obra posterior donde ella fue utilizada sin lugar a dudas como activo sexual por sus erotómanos realizadores.
Wenders, inicialmente, no quiso acceder a la petición inicial de Kinski: el corte de los dos minutos con la aparición nudista de Kinski. Con todo, pronto hubo de claudicar ante la polémica generada. Afirmó así en el reciente comunicado:
“Al ser el único de los responsables de ‘Falso movimiento’ que queda vivo, veo que Nastassja Kinski debería haber estado mejor protegida en aquel momento. Por ello te pido disculpas, Nastassja, sin reservas ni excusas”.
¿Era una culpa aceptada? ¿O quizá se protegía ante la moralidad actual? Más bien, era una consecuencia de una actriz que sabía que se habían aprovechado de su inocencia, aunque es extraño que no hayan denunciado las cintas posteriores: todas mucho más escabrosas y que permitió su mánager Ruth Brigitte Tocki, es decir, su madre.
Una declaración inicial de Wenders sobre esta polémica, “la cinta es fruto del clima de los 70”, ofrece mejor respuesta a la “damnatio memoriae” que se acaba de cometer.
El sexo como emancipación
El 28 de octubre de 1972 la crítica de cine Pauline Kael publicó en The New Yorker una reseña de El último tango en París. En ella afirmaba:
“Bertolucci y Brando han alterado la cara de un arte. […] La película es un avance tan profundo que uno apenas sabe cómo abordarla. Es la película más poderosamente erótica jamás filmada y, sin embargo, altera la noción misma de lo erótico. El sexo no es un intermedio decorativo; es el lenguaje mismo de la película”.
El “sexo como lenguaje” es el pistoletazo de salida de la desnudez, el erotismo y el coito como métodos de verdad emocional, de emancipación, en oposición a los viejos ideales de los 50 a los 60. Es el tiempo del seminal The Naked Ape (El mono desnudo, en su traducción hispana) del zoólogo Desmond Morris donde se reivindicaba la sexualidad como nervio del ser humano. En Hollywood, en ese sentido, se veía como oposición a la vieja sociedad y el gran semental del tiempo Warren Beatty rememoraba:
“En los años cincuenta, cuando era niño, me movía con un patrón de comportamiento que estaba vinculado a siglos de represión protestante. Cada célula y fibra en rededor estaba bajo la égida de la educación religiosa de años ha. Era una época muy puritana”.
Nada podría objetarse a la reseña de Kael, en ese sentido, de no haberse conocido que tanto Bernardo Bertolucci como Marlon Brando cometieron una agresión sexual contra Maria Schneider. Si bien ella era adulta, tenía 19 años, ni Bertolucci, ni Brando avisaron del uso de mantequilla en la famosa escena, algo que juzgó mucho después como “horrible” el propio director italiano.
También, a diferencia del moralista Wenders, “no se arrepentía del resultado artístico”. Es bueno, en ese sentido, rescatar el testimonio a posteriori de Schneider, que no remontó vuelo luego de esa cinta:
“Me sentí humillada y, para ser honesta, me sentí un poco violada por ambos, por Marlon y por Bertolucci. Después de la escena, Marlon no me consoló ni se disculpó. Afortunadamente, solo hubo una toma”.
Ni Brando se disculpó de la escena, ni Bertolucci tuvo palabras sobre su culpa hasta bien entrados los últimos años de su vida. En sus memorias, Canciones que mi madre me enseñó, el protagonista de El Padrino rebajaba la polémica al reconocer que “muchas escenas eran simuladas” y también criticaba la proyección de Kael sobre la cinta:
“`El último tango en París´ recibió muchos elogios, aunque siempre pensé que fueron excesivos. Pauline Kael en particular la alabó enormemente, pero creo que su reseña reveló más sobre ella misma que sobre la película (…) No creo que tampoco Bertolucci supiera de que iba…”
Schneider, antes de denunciar cualquier abuso, apoyó la producción:
“No es una película pornográfica; es una película sobre la incomunicación humana. El sexo es solo el vehículo que usan los personajes porque no pueden hablarse el uno al otro”.
¿Incomunicación humana o pornografía estilizada por los claroscuros de Vittorio Storaro? Difícil saber, en cualquier caso, y solo queda como mueca divertida una broma basta del escritor español Francisco Umbral:
“España es un país que pasó de la represión más absoluta a obsesionarse con la mantequilla de Bertolucci. Convertimos una obra sobre la desesperación humana en un fetiche de ultramarinos.”.
Ellas ahora y ellas entonces
Las declaraciones de Kinski y Schneider, sus cambios de opinión, son una muestra de cómo ha cambiado la forma de analizar la desnudez, pero, también, nos ha avisado de los abusos de poder en un gremio donde las mujeres apenas podían denunciar. Quizá una opción intermedia, un aviso como se realiza en Disney+ en las piezas del tiempo, pueda evitar cualquier censura y poner en sobre aviso al espectador moralizador de ahora.
Sin embargo, siempre hay que poner una mueca aviesa cuando se nos hable del prestigio del cine europeo en la Norteamérica puritana de los 70. Un honesto artesano de la serie b como Roger Corman, según el cronista Peter Biskind, decía que solo “la sexualidad explícita” hizo célebres las películas del viejo continente en EE. UU.
No mentía: es dudoso que el productor Harvey Weinstein, el gran agresor sexual que inicio el #metoo, entrara a ver Los cuatrocientos golpes sin el doble juego entre la palabra “blows” y “mamadas”.