- Pigmentos asesinos, conflictos geoestratégicos, búsqueda afanosa de la belleza… El estudio de los colores descubre facetas apasionantes y esenciales de la historia del arte
REBECA YANKE / LA LECTURA
Lo peor que puede sucederle hoy a un artista es, tal vez, no vender un cuadro… Un contratiempo menor si se compara con lo que sucedía siglos atrás, cuando, con independencia de sus triunfos o fracasos, un pintor podía morir envenenado, porque muchos pigmentos, su materia prima, eran tóxicos. Muy nocivos fueron los verdes, especialmente el de Scheele, creado con cobre y arsénico, pero el gran asesino de la historia del arte, que no se prohibió en Europa hasta el siglo XX, era el albayalde, el color blanco a base de plomo, presente tanto en los frescos romanos como en las pinturas del XIX, e incluso en los maquillajes femeninos.
«Para aquellos colores que deseas que sean hermosos, prepara siempre primero una base de blanco puro», aconsejaba Leonardo da Vinci. La cita, junto a otras de artesanos y artistas de distintas épocas, la recoge la británica Victoria Finlay en su libro Color, historia de la paleta cromática (Capitán Swing, 2023), volumen bandera de un creciente interés académico por el estudio del color y los pigmentos, que permite, con los ojos y las técnicas del siglo XXI, no solo profundizar en la historia del arte, sino mejorar la conservación de obras y entender su desarrollo. Visualizar, por ejemplo, que tras los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina estaba «el blanco, el más cruel».
RICCARDO FALCINELLI
CROMORAMA
Traducción de Mercedes Corral.
Taurus.
496 páginas. 27 euros
Ebook: 14,99 euros
La leyenda cuenta que el artista italiano pasaba horas con los artesanos preparando pigmentos, y éstos se quejaban de que el maestro no arrancaba. Deleitarse en la preparación del albayalde era peligroso, pues su veneno se activa «si se traga o se inhala». Así lo resalta Ralph Mayer en Materiales y técnicas del arte, de 2005. De su toxicidad se advertía en El libro del arte, escrito en el XIV por Cennino Cennini, publicado en España en 1988 por la editorial Akal y hoy descatalogado. El uso del albayalde, recuerda el historiador del arte Cipriano García Hidalgo, de la web Investigart, provocaba «el mal del pintor o saturnismo que, en casos graves de exposición continuada al plomo, generaba sordera y muerte». Tal vez Goya lo sufriera, desliza este experto, pues molía el blanco de plomo personalmente. Quizá también Van Gogh. Riesgos de ser artista que desaparecieron en 1834, cuando se descubrió el blanco de zinc y el albayalde dejó de utilizarse. Actualmente en la Unión Europea se vende solo en «condiciones especiales», cuenta Finlay.
GUERRAS DE LOS PIGMENTOS
El regreso a lo que los especialistas denominan «la cocina del arte» permite recordar que la belleza pictórica hubiera sido imposible sin las guerras de los pigmentos, que rivalizan en intensidad con las batallas de las especias y fueron muy cruentas durante la Edad Media y el Renacimiento. «En la historia de los colores, incluso en su composición química, encontré tanta corrupción, envenenamientos, guerras y política que hasta los Médici se verían desbordados, enumera Finlay en su ensayo, a caballo entre la historia del arte y el libro de viajes. De India a México, de Afganistán a Egipto, las luchas por encontrar el pigmento más precioso recorren la historia y los continentes.
Jordi Canal
Los colores de la política
Editorial Marcial Pons.
474 páginas.
36 euros
El rojo español, un hito histórico
El descubrimiento del Nuevo Mundo por parte de España trajo a Europa dos colores imprescindibles, el rojo y el negro. Un insecto llamado cochinilla, que crece en el nopal o chumbera, proporciona uno de los tintes más rojos del mundo natural. Más que su primo indoeuropeo, el quermes. La sangre de la cochinilla fue el tesoro de los aztecas e incas y después de los españoles. El núcleo de producción estaba en Oaxaca (México) y su precio llegó a superar al del oro (pero no al de la plata). La Corona conservó el monopolio de durante todo el periodo colonial; para ello, explica el historiador Huemac Escalona, mantuvo el secreto de su naturaleza y producción evitando que saliera de Nueva España el insecto vivo, y haciendo creer que se trataba de un tinte vegetal.
Los Imperios francés y británico cultivaron el arbusto del azul añil, o índigo -que llegó a ser el tinte más importante del mundo, en sus colonias americanas- gracias a los esclavos. En Australia fueron cruentas a mediados del siglo XIX las llamada guerras del ocre, que los ingleses extraían de las minas y los aborígenes consideraban sagrado. Escondido en la tierra, el óxido de hierro fue la primera pintura de color de la humanidad.
«Cuando abrimos una caja de pinturas», escribe Finlay en Color, «hay otras muchas historias escondidas dentro; de lo sagrado y lo profano, de nostalgia e innovación, de secretos y mitos, de ganancias y pérdidas, de veneno, de crueldad y avaricia, y de la decisión de ciertas personas de no dejar que nada las detenga en su persecución de la belleza».
JOHN GAGE
COLOR Y SIGNIFICADO
Traducción de David Horacio.
Acantilado.
592 páginas.
34 euros
Durante siglos los pintores dominaron los secretos de la creación de pigmentos desde sus etapas de aprendices. Detrás de las grandes pinturas había personas que creaban los materiales. Porque el color no es, sino que se produce. De la química del color, explica Finlay, dependen «los matices delicados o chillones de los pétalos de flores, el azul lapislázuli o el color de la piel», tonos que aparecen porque absorben parte de la luz blanca y reflejan el resto.
Todo cambió a partir del siglo XVIII, con la aparición de los comerciantes de pinturas. Ellos preparaban lienzos, suministraban pigmentos y fabricaban pinceles. En Francia, algunos fueron en origen tenderos de productos de lujo que, junto a la cochinilla -insecto del que nace el rojo- vendían mercancías exóticas como vainilla y chocolate. «La llegada de estos profesionales a la escena artística fue una señal de que el acto de pintar se trasladaba del ámbito de una profesión artesanal al de un arte», reflexiona Finlay. Los pintores ya no tenían que ocuparse de «los trabajos sucios de mezclar y moler que restaban tiempo a la creación». Y más de uno lo lamentó ante la mala calidad de las pinturas de los siglos XVIII y XIX.
Victoria Finlay
Color. Historia de la paleta cromática
Traducción de Eva Acosta.
Capitán Swing.
480 páginas.
26 euros
RETORNO A LA COCINA
La falta de conocimiento sobre los pigmentos entre los expertos ha tenido consecuencias dramáticas. Los conservadores de la National Gallery of Art de Washington «rara vez encuentran un cuadro de 500 años sin dañar», le explica Michael Skalka, conservador de esta institución, a la propia Finlay: «Quienes trabajaban con cuadros en el pasado tenían muy poca formación, y no había códigos que dictaran normas sobre lo que era correcto. Pensaban que tenían derecho a hacer cualquier cosa, frotar la pintura, cambiar vestimentas.». Destrozos que hoy se antojan imposibles gracias a técnicas como la radiografía, que permite mostrar el mapa de un cuadro -todo lo que se tocó- y también a la nueva revolución de los pigmentos, tan imparable como el avance científico.
AZUL ULTRAMAR O AZUL LAPISLÁZULI
Azul ultramar, ultramarino o verdadero y lapislázuli. De todas estas maneras se conoce el pigmento que se consigue con un polvo azul transparente que se ha usado desde la Antigüedad hasta el siglo XIX. Partículas de azul de la piedra semipreciosa. Brillante y resistente pero también sensible, su primer uso data
de los siglos VI y VII d. C., en pinturas encontradas en cuevas en Afganistán, cerca de la fuente más famosa del mineral. Y fue tanto el valor que adquirió una vez irrumpió entre los artistas que, históricamente, se ha usado para pintar el manto de la virgen en numerosos cuadros. Al ser el pigmento más costoso del momento, era el que consideraban adecuado para la madre de Dios, y así se observa en piezas como la ‘Madonna’ de Battista Tiepolo o la Virgen de Granada de Fra Angélico, hoy en El Prado.
«Todas las escuelas de arte y diseño han tenido siempre cursos de teoría y práctica del color», explica el diseñador italiano Riccardo Falcinelli, para quien el libro de Cennini, como para Finlay, es una «lectura imprescindible para quien estudia arte, diseño o historia de la cultura visual». Por no hablar de los restauradores y conservadores.
Este italiano publicó en España en 2019 Cromorama. Cómo el color transforma nuestra visión del mundo (Taurus), un ensayo de casi 500 páginas, reeditado en 2022, que aborda nuestra forma de mirar desde la época de los pigmentos hasta la tecnología del presente siglo. Ha visto también la luz en castellano otro de los volúmenes que tanto Finlay como Falcinelli consideran imprescindibles, además de la obra de Cennini: Color y significado (Acantilado), de John Gage.
Negro de campeche, primer tinte duradero
A su llegada a América los españoles descubren también el llamado palo de Campeche, un árbol de la familia de las leguminosas, originario de la península de Yucatán (México), del que se extraía un tinte negro duradero (los empleados hasta entonces acaban diluidos en grises). El emperador Felipe II lo convirtió en símbolo de su enorme poder, generando una moda que hoy persiste, la de que el negro es el color más elegante. Otros hitos ‘made in Spain’ son los negros de Velázquez, «brillantes, esmaltados, un pasaje fundamental en la historia de la pintura» y otro más reciente, como «el uso metafórico e irónico del technicolor por parte de Almodóvar, reinventándolo de nuevo todo», sostiene el diseñador Riccardo Falcinelli
Pero la cocina del arte despierta también el interés más allá de los círculos profesionales. «Lo que sucede ahora es que el uso de apps, el brutal contacto entre ciudadanos e imágenes, han convertido estos saberes en algo más interesante para el público general» señala Falcinelli.
Del interés da muestra el hecho de que hace cinco años, la Universidad de Harvard abriera al público su antigua colección de casi 3.000 pigmentos, hasta entonces privada, que incluye el marrón hecho de momia al negro más negro del mundo.
Verde español, icono hasta en el SIGLO xxi
Verde montaña, verdigris o cardenillo, verde de Scheele y hasta verde de España. Las tonalidades de este color han sido denominadas de muy diversas maneras a lo largo de la historia. Destaca especialmente el cardenillo, usado desde los frescos romanos y exageradamente intenso, por ejemplo, en la obra ‘El matrimonio Arnolfini’, de Jan Van Eyck. En la historia contemporánea, relata Jordi Canal en el ensayo ‘Los colores de la política’, el verde es sím-bolo de apoyo a la monarquía española, usando el término como acrónimo: V.E.R.D.E significa Viva el Rey de España. Los monárquicos usaron prendas de ese color para identificarse entre ellos en el siglo XIX y en la República. Una corbata verde une aho-ra a los partidarios del regreso a España de Juan Carlos I
«El color es hoy algo que se puede comprar, y muchos quieren entenderlo mejor», subraya Falcinelli. «Sólo la comprensión científica e histórica puede dar una idea de su valor y complejidad». La historia de la humanidad, añade, «se entremezcla con la historia de los pigmentos».
Fuente: https://www.elmundo.es/la-lectura/2023/09/01/64edd77ce85eceb96a8b459c.html