¿Qué banda sonora podría acompañar la vida de un genio como Goya? La respuesta llega con el estreno mundial de «Sinfonía Goya», una composición en la que pintura, música y sordera dialogan para explorar el universo del gran pintor aragonés.
Joan Valent
Elsa Salom / Historia National Geographic
Hablar de melodías, ritmos y notas resulta paradójico al adentrarse en el universo de Francisco de Goya, quien perdió la audición y pasó buena parte de su vida condenado a escuchar únicamente sus propios pensamientos. Y, aunque el silencio le acompañó hasta sus últimos días, no le impidió seguir pintando todo aquello que observaba a su alrededor: belleza, violencia, horror.
Ahora, casi dos siglos después del fallecimiento del pintor aragonés, el compositor y pianista mallorquín Joan Valent toma la sordera como punto de partida para tratar de comprender los mundos goyescos y poner musicalidad a su fascinante vida y su valiosa obra.
El resultado de este viaje sonoro es una composición de 47 minutos, cuatro movimientos, más de 75.000 notas y unos esenciales 15.000 silencios. La obra, encargada por Fundación Ibercaja con motivo de su 150 aniversario, llegará el próximo 2 de octubre al Auditorio de Zaragoza y, tres días más tarde, aterrizará en el Auditorio Nacional de la capital. Luego, la pieza podrá ser escuchada en todas las plataformas digitales.
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Conversamos con el autor de esta pieza musical sobre el proceso de creación y sobre lo que supone adentrarse en el universo de un artista tan complejo y colosal como Goya.
PREGUNTA: ¿Qué sintió al recibir el encargo de un proyecto de esta dimensión?
Respuesta: Me sentí completamente abrumado. Me cogió por sorpresa, así que lo primero que hice fue pedirles unos días para pensármelo. La interpretación de la obra de Goya es universal y es inmensa.
Pensé: «Mañana voy al Museo del Prado». Ya sabía quién era Goya y tenía una noción bastante profunda del personaje, que siempre me había interesado. Pero cuando tienes que indagar en un artista te das cuenta de que tenemos una cultura en cierta manera muy limitada. Fui al Prado, vi los cuadros y dije: «¿Qué haces tú, humilde compositor de Algaida, Mallorca, escribiendo una obra para este genio?».
La interpretación de la obra de Goya es universal y es inmensa.
Dudé mucho, pero finalmente acepté el encargo. A partir de ahí, me empeñé en que tenía que buscar algún modo, algún punto de fuga donde encontrar el sentido de que yo pudiera hacer música para una «Sinfonía Goya».
P: ¿Y cómo decidió abordar este reto?
R: Leí mucho: fui a la librería del Prado y compré todo lo que había de Goya, lo leí, lo releí, me compré la edición de Los caprichos, la de Los desastres de la guerra. Hice una gran profundización y hubo algo que me llamó mucho la atención: la sordera.
Cuando me encargaron este trabajo, me pidieron un dosier para explicar la sinfonía. Yo estaba completamente perdido. Pensaba: «¿Qué le explico? ¿Lo que voy a escribir? ¿Dónde voy a ir?». Me inventé una historia cronológica: empezar por los cartones de la Real Casa de Tapices, después el mundo de los retratos y la corte, luego Los caprichos, la guerra y, al final, las Pinturas negras.
No me puse a componer música, me puse a sustraer silencio de la obra.
Y, aunque seguía un orden cronológico de su vida, para mí no tenía sentido. No me sentía cómodo con esto. Por eso decidí meterme en la interpretación del sonido que él no tenía, o sea, en su cabeza. ¿Cómo debería oír Goya todo esto?
Ahí encontré el punto por donde entender a Goya: ilustrar el sonido que él no oía de lo que pintaba. No me puse a componer música, me puse a sustraer silencio de la obra. Y ahí pude definir el hilo conductor y el motivo de la obra: intentar interpretar lo que él veía desde aquello que no podía oír, explorar su mundo interior.
P: ¿Qué significa entrar en la cabeza de Goya y habitar sus sentidos?
R: Habitar sus sentidos es hacer una interpretación de lo que Goya veía pero que ya no podía oír. Por ejemplo, en Los desastres de la guerra, el pintor dibujaba la guerra a partir de todo lo que sucedía a su alrededor, pero sin escuchar esos gritos que nosotros sí podemos oír.
Antes de Los caprichos hacía los retratos de la corte. Pero cuando perdió la audición, observaba de otra manera. Fue a partir de su sordera donde empezó a profundizar mucho más en lo que sentía, en lo que era el alma humana. Goya se dedicó a retratar el alma humana por primera vez en la historia.
P: ¿Cómo ha trabajado musicalmente la sordera?
R: La obra empieza con el desagradable sonido del tinnitus, ese zumbido que se percibe en el interior del artista. Ese pitido nunca desaparece en Goya y por ello, lo he mantenido a lo largo de los cuatro movimientos. Aunque se reduce en ciertas partes, dejando paso al dinamismo de Los caprichos o al sonido telúrico de las Pinturas negras, el tinnitus está presente y reaparece con fuerza al final, durante la guerra.
P: La composición está construida en cuatro movimientos. ¿Qué recorrido quería hacer a través de ellos?
R: Esta sinfonía es un viaje. El primer movimiento, tras el inicio del tinnitus, es muy rápido porque corresponde al mundo de Los caprichos. Después, el segundo gira en torno a la belleza y al entendimiento del mundo femenino según Goya.
El tercer movimiento es una canción para soprano y orquesta que canta la intérprete Sabina Puértolas. Es la única que tiene voz. Es la Lechera de Burdeos cantando un poema a Goya que va entre la adoración, el respeto, el deseo…
El último movimiento son Los desastres de la guerra. La guerra es puramente esto, es una máquina que no para, empieza igual que acaba, porque las guerras empiezan y acaban igual: mal y con muchos muertos. No se aprende nada de la guerra, nunca jamás se aprende nada.
P: Goya tiene una enorme tensión entre belleza y horror. ¿Cómo se puede plasmar esa dualidad en la música?
R: Porque en nuestra vida, la belleza y el horror son permanentes. Mi percepción de lo horroroso está constantemente rodeándome pero, por alguna razón, tenemos una actitud donde lo bello nos atrapa más y donde solemos volvemos la espalda al horror.
P: ¿Hay alguna obra de Goya que le haya marcado especialmente? ¿Por qué?
R: Es difícil decidir tratándose de Goya. Como persona y como estudiante de arte, toda la época de Saturno me fascina. Los cuadros del 2 de mayo y de los mamelucos, los fusilamientos… Todo. Sin embargo, me quedo con La lechera de Burdeos, por la redención del personaje al final de su vida.
De repente, Goya nos presenta a esa mujer a la que, por primera vez, no le dibuja las manos, a pesar de que era conocido por pintar unas manos muy expresivas, capaces de transmitir mensajes. Sin embargo, a La lechera de Burdeos no se las pinta. Le dibuja una cara y una mirada al infinito, sobre ese cielo azul. Es una increíble redención de su sufrimiento y por eso es mi preferida.
P: Después de sumergirse tanto tiempo en su obra, ¿ha descubierto algo sobre Goya que antes no veía?
R: Imagínate que tienes que hacer un trabajo en profundidad en torno a Beethoven. Le conoces, sabes quién es, has escuchado su música, pero no te has detenido en él. Entonces lo exploras y te das cuenta de la dimensión universal y grandeza que tiene.
Cuando profundizas en Goya entiendes el progreso de la civilización.
Después de él, ves que otro personaje, al mismo tiempo, está haciendo algo igual de revolucionario, pero pintando, y en España: se llama Francisco de Goya. Cuando profundizas en Goya entiendes el progreso de la civilización.
Y al mismo tiempo que estos genios, nace la Ilustración. Poco a poco vas entendiendo Europa. Es cuando el conocimiento te da sentido a ti mismo. Y eres consciente de la importancia que tienen estos pilares tan colosales que han hecho que evolución de la sociedad sean una realidad, aunque constantemente estemos emperrados en ir para atrás.